Primero, examinemos las actitudes que se necesitan, pero que se han abandonado, para el desarrollo de disciplinas especiales en la creación de una música moderna duradera. Esta música que podemos y debemos crear proporciona un crisol en el que se elabora la magia dentro de nuestras almas, y es esto lo que enmarca las plantillas que guían nuestra propia evolución en el pensamiento creativo. Es este proceso generativo el que floreció a principios de la década de 1950. En la década de 1960, muchos músicos emergentes se habían enamorado de las maravillas del nuevo y emocionante mundo del serialismo integral de Stockhausen que era entonces la rabia. Parecía una emoción ilimitada, entonces. Parecía que no habría límites para el impulso creativo; los compositores podían hacer cualquier cosa, o eso parecía. En ese momento, la mayoría de los compositores no tenían Realmente examiné cuidadosamente el serialismo por sus limitaciones inherentes. Pero parecía tan fresco. Sin embargo, pronto se hizo evidente que era el emocionante enfoque musical de Stockhausen lo que era fresco, y no tanto el serialismo en sí mismo, con el que luego se casó. Más tarde, quedó claro que los métodos que utilizó nacieron de dos consideraciones especiales que finalmente trascienden los dispositivos seriales: cruzar patrones temporales y métricos; y, especialmente, el concepto que trata el tono y el timbre como casos especiales de ritmo. (Stockhausen se refirió a los crossovers como "contactos", e incluso tituló una de sus composiciones que exploró este reino Kontakte.) Resulta que estos gestos son realmente independientes del serialismo, ya que pueden explorarse desde diferentes enfoques. pronto se hizo evidente que era el emocionante enfoque musical de Stockhausen lo que era fresco, y no tanto el serialismo en sí mismo, con lo que luego se casó. Más tarde, quedó claro que los métodos que utilizó nacieron de dos consideraciones especiales que finalmente trascienden los dispositivos seriales: cruzar patrones temporales y métricos; y, especialmente, el concepto que trata el tono y el timbre como casos especiales de ritmo. (Stockhausen se refirió a los crossovers como "contactos", e incluso tituló una de sus composiciones que exploró este reino Kontakte.) Resulta que estos gestos son realmente independientes del serialismo, ya que pueden explorarse desde diferentes enfoques. pronto se hizo evidente que era el emocionante enfoque musical de Stockhausen lo que era fresco, y no tanto el serialismo en sí mismo, con lo que luego se casó. Más tarde, quedó claro que los métodos que utilizó nacieron de dos consideraciones especiales que finalmente trascienden los dispositivos seriales: cruzar patrones temporales y métricos; y, especialmente, el concepto que trata el tono y el timbre como casos especiales de ritmo. (Stockhausen se refirió a los crossovers como "contactos", e incluso tituló una de sus composiciones que exploró este reino Kontakte.) Resulta que estos gestos son realmente independientes del serialismo, ya que pueden explorarse desde diferentes enfoques. que los métodos que utilizó nacieron de dos consideraciones especiales que finalmente trascienden los dispositivos seriales: cruce de patrones temporales y métricos; y, especialmente, el concepto que trata el tono y el timbre como casos especiales de ritmo. (Stockhausen se refirió a los crossovers como "contactos", e incluso tituló una de sus composiciones que exploró este reino Kontakte.) Resulta que estos gestos son realmente independientes del serialismo, ya que pueden explorarse desde diferentes enfoques. que los métodos que utilizó nacieron de dos consideraciones especiales que finalmente trascienden los dispositivos seriales: cruce de patrones temporales y métricos; y, especialmente, el concepto que trata el tono y el timbre como casos especiales de ritmo. (Stockhausen se refirió a los crossovers como "contactos", e incluso tituló una de sus composiciones que exploró este reino Kontakte.) Resulta que estos gestos son realmente independientes del serialismo, ya que pueden explorarse desde diferentes enfoques.
Sin embargo, el enfoque más espectacular en ese momento fue el serialismo, y no tanto estos (entonces aparentes) aspectos secundarios. Sin embargo, es este enfoque, el serialismo, el que después de haber aparentemente abierto tantas puertas nuevas, germinó las semillas de la propia desaparición de la música moderna. El método es muy propenso a las adivinaciones mecánicas. En consecuencia, facilita la composición, como seguir una receta. En la composición en serie, el compositor menos reflexivo aparentemente puede desviar su alma del proceso compositivo. La inspiración puede ser enterrada, ya que el método reina supremamente. Las complejidades desordenadas de la formación de notas y las epifanías que uno experimenta de la asociación necesaria con las esencias propias (dentro de la mente y el alma, en cierto sentido, nuestros familiares) pueden descartarse convenientemente. Todo es de memoria. Todo está compartimentado. Durante mucho tiempo, este fue el método honrado, santificado por los maestros de clase y los futuros compositores jóvenes, al menos en los Estados Unidos. Pronto, una sensación de esterilidad surgió en la atmósfera musical; muchos compositores comenzaron a examinar lo que estaba ocurriendo.
El reemplazo del romanticismo sentimental con música atonal había sido un paso crucial en la extracción de la música de un callejón sin salida tórrido. Una música que se encubriría en banal autocomplacencia, como lo que parecía estar ocurriendo con el romanticismo, decaería. Aquí llegó un momento de exploración. Llegó la nueva alternativa, la atonalidad. Era el antídoto fresco, aunque aparentemente duro. Arnold Schonberg había guardado música, por el momento. Sin embargo, poco después, Schonberg cometió un grave error táctico. ¡El 'rescate' fue truncado por la introducción de un método por el cual el proceso recién liberado podría estar sujeto a control y orden! Tengo que expresar algunas condolencias aquí por Schönberg, quien se sintió a la deriva en el mar de libertad proporcionado por la falta de coincidencia de la atonalidad. Las formas grandes dependen de algún sentido de secuencia. Para él se necesitaba un método de pedido. ¿Fue el serialismo una buena respuesta? No estoy tan seguro de que lo fuera. Su introducción proporcionó un imán que atraería a todos aquellos que sintieran que necesitaban mapas explícitos a partir de los cuales pudieran construir patrones. Cuando Stockhausen y Boulez llegaron a la escena, el serialismo fue promocionado como la cura para todos los problemas musicales, ¡incluso por falta de inspiración!
Haga una pausa por un minuto y piense en dos piezas de Schonberg que traen a la luz el problema: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912 - atonalidad pre-serial) y la Suite, op. 29 (1924 atonalidad en serie). Pierrot ... parece tan vital, desencadenado, casi loco en su frenesí especial, mientras que la Suite suena estéril, seca, forzada. En la última pieza, la emoción se perdió. Esto es lo que el serialismo parece haberle hecho a la música. Sin embargo, la atención que recibió fue desproporcionada en relación con su poder generativo. ¡Boulez incluso una vez proclamó que todas las demás composiciones eran "inútiles"! Si la 'enfermedad', el serialismo, era mala, una de sus 'curas', la posibilidad libre, era peor. En una serie de conferencias en Darmstadt, Alemania, en 1958, John Cage logró demostrar que el resultado de la música escrita por casualidad difiere muy poco del escrito usando el serialismo. Sin embargo, la oportunidad parecía dejar al público desconcertado y enojado. El azar es azar. No hay nada para sostener, nada para guiar la mente. Incluso personalidades musicales poderosas, como la de Cage, a menudo tienen problemas para controlar las dispersiones y difusiones furiosas que el azar dispersa, aparentemente sin rumbo. Pero, de nuevo, muchas escuelas, especialmente en los EE. UU., Detectaron una sensación en la creación con la entrada del libre albedrío en la escena musical, y la indeterminación se convirtió en un nuevo mantra para cualquier persona interesada en crear algo, cualquier cosa, siempre que fuera nuevo . aparentemente sin rumbo. Pero, de nuevo, muchas escuelas, especialmente en los EE. UU., Detectaron una sensación en la creación con la entrada del libre albedrío en la escena musical, y la indeterminación se convirtió en un nuevo mantra para cualquier persona interesada en crear algo, cualquier cosa, siempre que fuera nuevo . aparentemente sin rumbo. Pero, de nuevo, muchas escuelas, especialmente en los EE. UU., Detectaron una sensación en la creación con la entrada del libre albedrío en la escena musical, y la indeterminación se convirtió en un nuevo mantra para cualquier persona interesada en crear algo, cualquier cosa, siempre que fuera nuevo .
Creo entre paréntesis que se puede conceder a Cage en algún momento que uno puede ser reacio a ceder a otros. A menudo, el azar se ha convertido en una ciudadela de falta de disciplina en la música. Con demasiada frecuencia he visto este resultado en clases universitarias en los Estados Unidos que 'enseñan' encontraron (!) 'Música. El rigor de la disciplina en la creación musical nunca debe desviarse en busca de una música que se 'encuentre', en lugar de componer. Sin embargo, de una manera muy peculiar, el poder de la personalidad de Cage y su sorprendente sentido de rigor y disciplina parecen rescatar su arte 'casual', donde otros compositores simplemente se tambalean en el mar de la incertidumbre.
Aún así, como una solución al rigor mortis que los controles seriales legaron cósmicamente a la música, el azar es una hermanastra muy pobre. El compositor de Cageian que puede hacer que la música casual le hable al alma es un pájaro raro. Lo que parecía faltar a muchos era el perfume que hace que la música sea tan maravillosamente sugerente. El ambiente que podía provocar un Debussy, o el miedo que un Schonberg podía invocar (o provocar), parecía evaporarse con las formas modernas tecnocráticas o de espíritu libre de los nuevos músicos. Iannis Xenakis sacudió el mundo de la música con la potente solución en forma de música 'estocástica'. A medida que el trabajo de Xenakis evolucionaría más tarde en excursiones hacia la conectividad y la disconformidad, proporcionando una plantilla para el continuo de Julio Estrada, el camino hacia la reintroducción del poder, la belleza y la fragancia en el sonido se hizo evidente. Todo esto en un '
Sin embargo, una vez más, el entorno universitario de los EE. UU. Se hizo cargo (principalmente bajo la sofocante influencia del metodólogo en serie, Milton Babbitt) para recordarnos que no es bueno hacer música moldeándola a través de `` préstamos '' de disciplinas extramusicales. A lo largo de su libro, Conversaciones con Xenakis, el autor, Balint András Vargas, junto con Xenakis, aborda la evolución del trabajo de Xenakis desde consideraciones extramusicales. Los conceptos físicos se ponen en práctica, como el ruido que se propaga a través de una multitud o la lluvia sobre los techos de metal. Algunos se relacionan con terribles recuerdos de guerra de experiencias sufridas por Xenakis, que culminaron en una herida grave. Para dar forma a sonidos tan potentes, los conceptos similares a los fenómenos naturales tuvieron que ser ordenados. Desde el punto de vista del aula musical, dos cosas sobre Xenakis son las más preocupantes: uno es su relativa falta de entrenamiento musical formal; El otro, o el otro lado, es su formación académica orientada científicamente. De una manera que nadie más en la historia musical había hecho nunca, Xenakis reunió conceptos que dieron lugar a una atmósfera musical que nadie había previsto que pudiera existir en un entorno musical. Una característica más destacada es una configuración de sonido que emula el movimiento browniano de una partícula en una superficie líquida. Este concepto profundamente físico necesitaba matemáticas de gran potencia para restringir los movimientos de las 'partículas' de sonido (análogas) y hacerlas fieles al concepto que Xenakis tenía en mente. Como resultado, existe una cierta inexactitud, aunque sea una resbaladiza física, en el movimiento de las partículas de sonido. La agradable suavidad musical y la transición dan paso a una evolución y transformación impredecibles. ¡Este concepto despega la piel de los conceptos tradicionales de configuración de patrones musicales! Sus sombras iridiscentes no son bienvenidas en la penumbra gris del aula estadounidense.
En su apuro por mantener las cosas musicales musicales y rectificar ciertas tendencias no deseadas, la intelectualidad musical oficial (la prensa, la élite universitaria de los Estados Unidos, los profesores, etc.) logró encontrar una forma de sustituir a los falsos héroes por los problemáticos Xenakis. Alrededor del momento de la entrada de Xenakis en la escena musical, y su inquietante promulgación de paisajes musicales palpitantes, acompañados de teorías sensacionales que involucran encarnaciones estocásticas, surgió un grupo de compositores que prometieron librarnos del mal, con soluciones simples creadas en inestabilidad. Edificios intuitivos. El llamado grupo 'cluster' de posibles hechiceros musicales incluía a Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki y Gyorgy Ligeti. Estas nuevas queridas musicales, con sus metodologías fáciles, nos dio la primera muestra del posmodernismo que pronto surgirá y que se ha presentado como nuestro boleto a la Tierra Prometida durante los últimos treinta años. Parecía que, así como la música finalmente tenía un maestro del calibre y la importancia de Bach, Schonberg, Bartok y Varese en la persona de Iannis Xenakis, los textos de historia y musicología parecían no poder retirarse lo suficientemente rápido como para abrazar a los nuevos salvadores. , todo el tiempo conspirando contra una creatividad que todo lo abarca, que se encuentra rápido y bien integrado en la agitación del proceso estocástico.
Por desgracia, Xenakis ha sido exiliado de la historia de Estados Unidos, ¡tanto como los poderes han podido hacerlo! Su competencia, los de la escuela de grupo intuitiva, se convirtieron en los accesorios del nuevo panorama musical, porque su arte es mucho más fácil que el de Xenakis. La facilidad para componer, analizar y escuchar son las nuevas palabras clave que indican el éxito en el mundo de la música. Aquellos que ensalzan tales virtudes anuncian la llegada y el florecimiento del posmodernismo y todas sus formas, ya sea neorromántica, agrupación o eclecticismo. El grito de orgullo en estos días es: "Ahora podemos hacer lo que queramos". Mejor, tal vez, no hacer nada más que abrazar tal cobardía intelectual.
La promesa de un retorno a las fragancias musicales que caminan en armonía y sincronía con la potencia intelectual fue preciosa y vital. Debe señalar la próxima fase de evolución en las humanidades creativas. El desafío de escribir sobre este potencial de un matrimonio de humanidades fue abrumador. Ningún texto adecuado parecía existir. Así que tuve que proporcionar uno. Todo lo que faltaba para un buen libro era un tema unificador.
Los algoritmos controlan el caminar de los sonidos. Los algoritmos son esquemas que trabajan los atributos del sonido para permitir que se desarrollen de manera significativa. Un algoritmo es una función escalonada que puede variar desde un diagrama simple hasta funciones estocásticas o booleanas. Incluso el serialismo es un algoritmo. Si bien son importantes, los algoritmos ocupan el segundo lugar en importancia para el enfoque de la música: su sonido. Esta concentración recibe una terminología del compositor Gerard Pape: composición basada en sonido. ¿No se basa toda la música en sonido? Todo es sonido, después de todo.
Bueno, sí, pero en realidad no. El objetivo del término es resaltar el énfasis del enfoque en el sonido, más que en los medios utilizados para su génesis. En la composición basada en sonido, uno se concentra en un sonido, luego evoca la forma de crearlo. En el serialismo, el orden tiene prioridad sobre la calidad. El resultado a menudo es insípido: sonido vacío. El puntillismo sin dirección le roba a la música su papel vital, la conjuración de las imágenes, bajo cualquier aspecto. El otro practicante líder de composición basada en sonido es el Dr. Julio Estrada. En sus clases y seminarios de composición en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), enfatiza la formación mental de una imaginaria imaginaria, una especie de idealización. Luego, se ordena al compositor / alumno que formule una esencia sonora de conspirador que transmita algo del élan de este imaginario. Sólo entonces, Una vez que se construye la construcción del sonido, se emplea el método de conformación del sonido en forma de notación. La comprensión de las imágenes y de la fragancia precede a su especificación. Este es un ejemplo sofisticado de composición basada en sonido.
Un caso curioso y especial surgió de los métodos arcanos de Giacinto Scelsi, quien hizo explícito lo que había estado al acecho en el fondo. Postuló una 'tercera dimensión' para sonar. Sintió que el problema con los serialistas radicaba en su dependencia de dos dimensiones en el sonido: el tono y la duración. Para Scelsi, el timbre proporciona una profundidad, o tercera dimensión, explorada solo raramente hasta su innovador trabajo. Él ideó formas de pedir timbres inusuales y evoluciones de timbre que resultaron en su enfoque en las características y las transformaciones entre (¡dentro!) De los atributos de los tonos individuales. De hecho, sus Quattro Pezzi son verdaderos estudios en contrapunto en tonos únicos.
Este concepto de composición basada en el sonido proporcionó la semilla unificadora alrededor de la cual se podría construir un libro. Sería uno que podría salvar algo de los primeros principios de la unión de la disciplina intelectual y un contexto de sonido vibrante: es decir, música con significado, desafío, disciplina, ambiente y algo que requiere coraje y compromiso en su concepción. Tal sería una música que produce frutos especiales, hermosos, poderosos y atractivos, que, sin embargo, revelan sus secretos solo de mala gana, exigiendo burlas hábiles de su magia.
Esta epifanía reveló un camino por el cual podríamos restablecer el ideal xenakiano del poder musical que se puede obtener principalmente a través de procesos que tienen su base en la física y la arquitectura del mundo que nos rodea. Aquí no solo estaba la respuesta, el antídoto, por así decirlo, a las rigideces del serialismo, sino también una cura para el descuido de la composición casual sin restricciones. Aquí había una forma de salir de la composición de confrontación de punto muerto en la década de 1960. La pregunta no debería ser qué método utilizar para componer, ya que eso solo conduce a callejones sin salida (serialismo, azar o retirada), sino ¿por qué componer? ¿Qué hay en el universo musical que pueda abrir caminos aún no explorados, caminos que revelen algo que agite un alma? ¿Cuál es la mejor manera de lograr eso?
Si abandonamos la búsqueda de caminos únicos y desafíos, nos convertiremos en la primera generación en la música en proclamar que el movimiento hacia atrás es progreso; que menos es más ¡Sin embargo, los mismos apóstoles del posmodernismo nos harán creer eso! Sostienen que el público ha rechazado el modernismo; El público ha mantenido el modernismo en bancarrota. Los posmodernistas te atraerán a la trampa de que, debido a su complejidad absoluta, el serialismo solo prometió su desaparición. "El único camino hacia el modernismo es la complejidad estéril; necesitamos erradicar esto y volver a la simplicidad. De lo contrario, no tendremos un producto vendible". Este es el pensamiento que nos dio el minimalismo, el pariente más cercano al 'muzak' que uno puede conjurar en la música artística. Un compositor, una vez vanguardista, se disculpó por su antigua modernidad, en el escenario,
Hay una inscripción en los pasillos de un monasterio en Toledo, España: "Caminantes, no hay caminos, hay que caminar" (peregrinos, no hay camino, solo el viaje). Este fue un faro para uno de los peregrinos más valientes de la historia de la música: un luchador por la libertad para la mente, el cuerpo y el oído: Luigi Nono. Su ejemplo podría servirnos bien a todos. Se expuso a un grave peligro como luchador contra la opresión de todo tipo, no menos importante de todo tipo musical. Se necesita valor para crear. ¡No se supone que sea fácil! Nada que valga la pena es. Me parece que el ejemplo de Nono sirve como la antítesis del anterior compositor.
Examino la historia de la música del siglo XX para encontrar pistas sobre por qué ciertos compositores generan más entusiasmo que otros. ¿Es posible que la composición basada en el sonido haya florecido de manera intuitiva desde el siglo XIX? ¿Ha pasado un tiempo, pero no está codificado explícitamente como tal? Siento que es así. Hasta cierto punto, las raíces de esta idea se pueden encontrar en el llamado nacionalismo de compositores como Bartók y Janacek. El nacionalismo ha tenido algo de mala reputación debido a brebajes campechanos y cursis que usualmente retumban en sus entornos. Pero, tras la reflexión y el examen, los esfuerzos más rigurosos en la composición nacionalista producen enormes frutos. Observe especialmente los dispositivos muy originales de tonalidad de doce tonos de Bartók (por ejemplo, posiciones de eje y acordes especiales). Menos conocido, pero importante también, son las inflexiones vocales populares especiales residentes en la música de Janácek. Estas cualidades especiales se desbordaron de la escritura vocal a la instrumental. Por lo tanto, parece que podemos hacer un fuerte argumento para que la composición basada en sonido (composición enfocada en cualidades de sonido especiales) se arraigue en la música a fines del siglo XX.
El proceso de creación es el foco; no la glorificación de los sonidos superficiales que solo imitan la música real. El restablecimiento de los ideales de Xenakis, Nono, Scelsi y Estrada a la preeminencia fue crucial. Debía garantizarse el reconocimiento de estas tendencias, en lugar de las de Penderecki, Ligeti y otros, más fáciles y atractivas que propugnan. El atractivo fácil de la música en clúster tuvo que ser resistido.
Si no aclaramos esta distinción, todo lo que sigue es una tontería. Demasiadas personas aplican el modernismo a cualquier cosa que residiera en el siglo XX que contuviera una pequeña disonancia. Ese es un error común. Para otros, el modernismo existe en cualquier época: simplemente es lo que está sucediendo en un momento dado, y es apropiado como una descripción de la música en esa época. Esto también está mal por su renuencia a confrontar el proceso creativo.
No debemos ceder a estas descripciones impulsivas, ya que hacerlo deja sin sentido los profundos esfuerzos del siglo XX. Hay un hilo unificador en la música que lo califica para ser considerado moderno o modernista, y no es solo un marco de tiempo. El modernismo es una actitud. Esta actitud aparece periódicamente en la historia de la música, pero se entiende de manera más efectiva en el contexto de la creatividad, más pronunciada a fines del siglo XX. La música moderna es la música compuesta que resulta de la investigación de los atributos del sonido y de las formas en que percibimos el sonido. Usualmente involucra experimentación; La experimentación produce descubrimientos especiales que dan fruto en el acto de la composición. Esta distinción es crucial; porque aunque mucha música en racimo, y algo de música neoclásica, contiene alta disonancia, su enfoque es reaccionario. El trabajo experimental de Schonberg, Berg, Webern, Bartok, Varese y el de algunos Stravinsky es prospectivo, ya que la música no es una solución en sí misma: proporciona una plantilla para futuros trabajos y exploraciones en esa área. Más aún, las obras de Cage, Xenakis, Scelsi, Nono y Estrada.
Los compositores elegidos para la discusión en este documento son los que considero los modelos más ejemplares en el desarrollo de la composición basada en sonido. Son los siguientes:
-Janacek (inflexión nacionalista)
-Debussy (coloración de acordes)
-Mahler (expresionismo y melodía de tono-color)
-Ravel (impresionismo)
-Malipiero (discurso intuitivo)
-Hindemith (expresionismo en un contexto cuasi-tonal)
-Stravinsky (diatonismo octatónico) )
-Bartok (tonalidad axial, forma de arco, construcción de sección dorada)
-Schonberg (expresionismo, atonalidad, klangfarbenmelodie))
-Berg (serialismo 'tonal')
-Webern (formas canónicas en serialismo, klangfarbenmelodie)
-Varese (ruido, tímbrico / rango jerarquías)
-Messiaen (modos de transposición limitada, ritmos no retrogradables, acordes de color)
-Boulez (instrumentos especiales de electrónica en vivo)
-Stockhausen (dicotomía de tono / ritmo)
-Jaula (indeterminación, ruido, electrónica en vivo)
-Xenakis (Ataxy, música estocástica, atributos de tiempo interior-exterior, caminatas aleatorias, granularidad, escalas no periódicas)
-Nono (casi inaudibilidad, sonido móvil , electrónica especial)
-Lutoslawski (composición en cadena)
-Scelsi (la tercera dimensión en sonido, contrapunto dentro de un solo tono)
-Estrada (The Continuum)
Hay tanto brillo en el mundo y tanta contaminación acústica que se nos hace incapaces de reflexión y pensamiento creativo. Nos mortificamos ante la idea de un pequeño desafío. Estamos paralizados ante el desafío de mantener nuestro legado evolutivo en foco. No podemos permitirnos cambiar la calidad por mediocridad, solo porque la mediocridad es más fácil y más atractiva. Esto no sería un resultado social aceptable. Para vivir debemos prosperar. Para prosperar no podemos descansar.
El entretenimiento es una búsqueda loable en ciertos entornos y tiempos. No puede ser la fuerza que impulsa nuestras vidas. Si un compositor desea escribir música entretenida, está bien. Pero ese compositor debe ser honesto sobre sus motivos para hacerlo. No escriba entretenimientos y luego trate de engañar al público alegando que esta es buena música. Es mejor poder descubrir la clave para escribir una música que pueda satisfacer una necesidad del mañana. Al comprender la naturaleza, la naturaleza del sonido y la condición humana, podemos escribir música capaz de transmitir algo esencial. Eso va más allá del entretenimiento. Cumple el propósito más crucial de la música: proporcionar un papel de enseñanza. ¿Qué mejor manera de pasar por un proceso de aprendizaje que encontrarse haciéndolo mientras está envuelto en un capullo de belleza? La música puede ser nuestro mejor maestro.
Está bien encontrar belleza en fuentes antiguas. Incluso Respighi puede ser muy encantador, atractivo. También es tan bueno escuchar música suave y eufórica como escribir esa música. Pero, ¿no podemos nosotros como compositores hacerlo mejor que esto? ¿Por qué no podemos dar algo más que placer al mañana? Los jóvenes compositores de hoy se encuentran en una encrucijada. Pueden cumplir una misión vital ayudando a cumplir una tradición que conlleva un legado cultural. Los compositores de hoy deben comenzar a soñar; y luego componer.
Le presentamos a Sara Bañeras Carrió, soprano lirica ligera que destaca por su sensibilidad musical, así como por una gran solidez técnica y una poderosa presencia escénica.
Sara Bañeras es una soprano en Barcelona que estudió canto de la mano del tenor Dalmau González y la soprano Ofelia Sala y en 2018 obtuvo el Máster en Ópera en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con honores.
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